http://www.youtube.com/watch?v=ZLZ7bG8nKHk
amigos una breve entrevista que me hicieron en octubre.
Saturday, February 06, 2010
Fuentes para el estudio de la lírica popular limeña: el repertorio de Montes y Manrique
Fuentes para el estudio de la lírica popular limeña: el repertorio de Montes y Manrique
Fred Rohner
Pontificia Universidad Católica del Perú
La lírica popular limeña es, hasta el día de hoy, un terreno poco transitado por las ciencias humanas y sociales, pese a ser una rica fuente para estudios históricos, sociológicos y literarios. La falta de archivos, la insuficiente documentación, y el hecho de que las pocas grabaciones y recopilaciones se encuentren dispersas en colecciones privadas, han redundado en el abandono en el que hoy se encuentran los estudios en este interesante campo de investigación. A todo ello debemos sumar, además, los prejuicios propios de estas disciplinas, para las que dichas manifestaciones no superaron, durante mucho tiempo, la barrera de lo anecdótico.
No obstante lo expuesto anteriormente, en los últimos años, ha resurgido el interés por la cultura popular y con ello se ha incrementado el número de publicaciones sobre distintos aspectos de la vida social de este sector de la población urbana.[1] Para el tema que aquí nos atañe, es importante reseñar un breve texto de Estenssoro (2004), quien a partir de algunos vacíos documentales que ya Basadre había apuntado, nos alerta sobre la necesidad de reunir, catalogar y estudiar el material sonoro de los primeros años del siglo XX; a saber, las primeras grabaciones, sobre todo, musicales de la historia peruana.
En este sentido, nuestro propósito --puramente descriptivo-- es ofrecer al estudioso interesado una clasificación, incompleta aún y tentativa, de parte de ese material; y al mismo tiempo abrir, de esta manera, líneas de investigación, que nos permitan reconstruir, en breve, una parte sustancial de nuestra historia republicana: la de aquellos que no tuvieron, de manera constante y fluida, acceso a los medios y canales de los grupos de poder y que, por ello, construyeron en canciones, décimas, narraciones y rumores una historia alterna, aunque no necesariamente distinta.
Quienes trabajamos con textos destinados a ser cantados no podemos menos que agradecer la existencia de iniciativas, a veces colectivas, otras particulares, con fines comerciales o no, que han logrado registrar, ya sea solo parcialmente, el repertorio que los poetas populares produjeron y reprodujeron desde los primeros años del siglo XX. Aunque son escasas las grabaciones de este periodo, ese pequeño conjunto de canciones, salvadas entonces por el registro fonográfico y luego el magnetofónico[2], son, además de rica y elocuente fuente, las únicas muestras de un pasado musical que hoy pocos conocen.
No fueron muchos los conjuntos que lograron, en las primeras décadas del siglo XX, grabar su repertorio; y quienes lo hicieron no eran, en su mayoría, cantantes ni músicos profesionales. No existía, además, en el Perú una industria fonográfica definida, principalmente porque no existía, como ha apuntado Llorens (1983 37), un mercado que pudiese consumir un producto tan caro como lo fue el disco.
Las primeras grabaciones conocidas de música peruana las debemos al esfuerzo de viajeros y folkloristas que, como en el caso de Brüning (en un periodo de tiempo comprendido entre 1910 y 1925) para el departamento de Lambayeque, registraron, como parte de su trabajo de campo, breves canciones e interpretaciones líricas de diverso tipo. Estas grabaciones son aún más raras y puesto que se hicieron en cilindros de cera perforada, su durabilidad ha sido menor.
En el caso de los conjuntos y grabaciones que alcanzaron el registro fonográfico, el número, sin duda, se incrementa. Los dúos, como Montes y Manrique, Salerno y Gamarra, las hermanas Gastelú, Ramírez y Monteblanco, Suárez y Espinel, Almenerio y Sáez, Rodríguez y Vargas; o los conjuntos conformados por Los hermanos Ascuez, Alejandro Sáez y Víctor Acevedo; así como también algunas estudiantinas, por ejemplo, tuvieron la posibilidad, por distintas vías, de grabar para sellos como Victor o Columbia en las dos primeras décadas del siglo XX. Y aun cuando no todos estos dúos y conjuntos grabaron el mismo volumen de canciones, su recolección, clasificación y estudio constituiría un gran avance en materia de preservación patrimonial.
A este conjunto de grabaciones, debemos sumar otras pertenecientes a dos rubros distintos. En primer lugar nos referimos a aquellas interpretadas por cantantes ya medianamente formados musicalmente, que siguieron interpretando el repertorio tradicional limeño. Entre estos valdría la pena citar por lo menos a tres dúos que por la cantidad de grabaciones, así como por su solidez interpretativa sirvieron de ejemplo para las generaciones posteriores de músicos: el dúo Costa y Monteverde, los hermanos Govea y el dúo de los hermanos Rosa y Alejandro Ascoy.[3]
En segundo lugar es necesario referirnos a grabaciones, también posteriores como las antes mencionadas, pero interpretadas por conjuntos tan antiguos como los primeros, que sin embargo no lograron en su momento registrar sus voces en los antiguos discos de 78 revoluciones. Aquí debemos mencionar, por ejemplo, los esfuerzos de Rosa Mercedes Ayarza y José Durand, quienes lograron grabar respectivamente a conjuntos tan característicos como el conjunto barrioaltino “Ricardo Palma”, o la conjunción de músicos y cantores de distintos sectores de la ciudad como Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Víctor Arciniega, Luis Pardo, Arístides Ramírez y Luciano Huambachano que se reunió para “Los cuatro ases de la jarana”(2005 [1958]). A esto debemos sumar las grabaciones caseras realizadas durante fiestas o reuniones, que contaron con la presencia de viejos cantores como algunos de los antes mencionadas y aquellas realizadas por investigadores que alcanzaron en sus últimos años de vida a algunos de estos intérpretes.[4]
De todo este conjunto de manifestaciones lírico-musicales debemos destacar, a no dudarlo, el repertorio interpretado por el dúo conformado por Eduardo Montes y César Augusto Manrique. Este dúo fue el primero en grabar de manera comercial en el formato fonográfico música peruana. A pesar del pobre acompañamiento con que contaron (una sola guitarra) estos cantores grabaron 180 pistas distintas bajo diversos ropajes rítmicos. Por este motivo sus grabaciones representan una de las mayores y más importantes fuentes para el estudio, al menos textual, de la lírica popular limeña.
En lo que sigue a continuación, esbozaremos, sobre la base de los materiales que hemos podido reunir, algunas clasificaciones posibles de lo grabado por este dúo para el sello Columbia. Mostraremos, asimismo, el valor documental de dichos materiales a través de la sistematización de algunos temas y motivos comunes a parte de este repertorio.
El dúo Montes y Manrique
Aunque existen, en las fuentes más cercanas al momento de formación del dúo, algunas discrepancias en cuanto al tiempo y las fechas en que Montes y Manrique realizaron sus célebre grabaciones para el sello Columbia en la ciudad de Nueva York, es posible inferir que estas circunden los últimos meses de 1911 y los primeros del año 1912. Así lo indica la siguiente entrevista realizada a César Manrique en la revista Voces en ondas (1938 nº2): “Nos embarcamos en el Uruguay el 28 de agosto de 1911 y llegamos a Nueva York el 20 de setiembre”, citado en Zanutelli (1999 70). En efecto, el dúo fue contratado por la casa comercial Holting & co. para grabar música peruana bajo el tutelaje de dicho sello, y el producto fue un total de 90 discos de carbón de 78 r.p.m. con dos pistas por ejemplar, lo que arrojaría un total de 180 grabaciones.[5] Prefiero referirme a ellas, por ahora, como grabaciones y no como temas o canciones, porque en los casos de las marineras o los tonderos, por ejemplo, las primeras son rematadas con una resbalosa, y en el caso de los segundos, estos aparecen sucedidos por otros tonderos, algunas veces con líneas melódicas distintas a la primera, lo que incrementaría el número real de canciones. Por otro lado, el dúo incluyó también piezas imitativas o teatralizaciones de la vida cotidiana y en ellas aparecen insertas, de manera regular, un número diverso de canciones.
El repertorio de Montes y Manrique
El dúo grabó las canciones y los ritmos de moda, por entonces, entre la población limeña de los sectores populares. Marineras y resbalosas, tonderos, valses, polkas y yaravíes eran los ritmos que esta población consumía en las fiestas, tanto públicas como privadas; en el seno de sus hogares y en las ocasionales visitas al campo, entonces no tan lejano (Carrera Vergara 1954 215-230). Música y poesía que los sectores dirigentes conocían, pero no interpretaban ya (mayoritariamente, por lo menos) y que habían sido resguardadas por la población negra, india y mestiza, pero también entre la población hispana menos favorecida económicamente.
De las 180 grabaciones efectuadas por Montes y Manrique, hemos logrado reunir con ayuda de coleccionistas[6], un aproximado de 160 grabaciones repartidas de la siguiente manera: 12 danzas o canciones; 28 marineras y resbalosas; 6 polkas; un paso doble; 9 tonderos; 26 valses; 59 yaravíes o tristes;[7] 8 piezas imitativas que incluyen fragmentos de marineras, valses y un tema de carnaval; 5 piezas que plantean al investigador algunos problemas para su clasificación y adjudicación dentro de un género particular y otras que por lo degradado de su condición no nos ha sido posible distinguir.
El asunto de los ritmos grabados es también importante. Pues, sin duda, una de las primeras preguntas que debe asaltar a cualquiera que conozca medianamente el panorama musical capitalino es por qué se graban tan pocos valses y polcas –los ritmos que usualmente hoy se asocian a la música costeña, sobre todo limeña– y por qué en cambio se graban tantos yaravíes o tristes, pues estos están asociados comúnmente bien al mundo andino, o bien a la costa sur y norte peruana. Aunque es necesario un estudio más profundo en este sentido, creemos que si Montes y Manrique graban más yaravíes que valses, es porque existía en Lima un conocimiento muy vasto de los mismos, y sobre todo un público que consumía y prefería los yaravíes más que los valses o las polcas. Inclusive podemos afirmar, sobre la base de estos materiales, que textos que luego pasaron a valses como es el caso de dos valses conocidos hoy con el mismo nombre, Rebeca, fueron también utilizados para la construcción de yaravíes. Veamos los siguientes ejemplos (coloco la versión canónica interpretada hasta la actualidad)[8]:
Recuerda cuando anduvimos
por montes y serranías
cuando la sed te mataba
de mis lágrimas bebías.
Es importante anotar que aun cuando el dúo graba como parte de una pieza imitativa, titulada “Un carnaval”, el vals “Rebeca”, ellos no incluyen en esa instancia el fragmento aludido, no sabemos si porque este aún no había sido anexado a los versos que lo preceden en la versión canónica; o si más bien esto se debe, como parece suceder en otras ocasiones, a que al aparecer inserto dentro de esta teatralización carnavalesca, la tiranía de los tres minutos de grabación no les haya permitido sino exponer solo una sección del vals (la pieza incluye un carnaval, una danza y el vals al que nos referimos). Los versos aludidos aparecen con ligeras variantes, en cambio, en el yaraví titulado “el pajarillo” que forma parte del repertorio de estos cantores.[9] Agreguemos, además, que ya Zanutelli (1999 88) recuerda que existe un cuaderno de poesías de Lorenzo Bazo en la Biblioteca Nacional del Perú con el código D-2453, que contiene un poema con la siguiente indicación “Para canto, en tono de yaraví” que contiene los versos antes aludidos.
Las dos hipótesis que nos plantean estos ejemplos (ver también nota 9) son las siguientes: bien los textos fueron primigeniamente yaravíes que luego fueron trasbasados al vals; o, en segundo lugar, se trataba de valses que el dúo limeño arregló bajo la forma de yaravíes. En ambos casos la conclusión es similar: pues de ser plausible la primera de estas hipótesis, esto indicaría que a inicios del siglo XX la población limeña consumía sobre todo yaravíes y que solo luego, frente a una mayor difusión del vals, los mismos textos serían reutilizados bajo ese ropaje rítmico. De ser preferible la segunda tesis, nos indicaría que aun cuando ciertos versos fueron concebidos dentro de valses, la preferencia de población limeña por el yaraví impulsó a este dúo a modificar el ritmo y la melodía que tuvieron originalmente por los de este otro género. La discusión sigue abierta.
Así también, hablar de polcas es, a su vez, tan problemático como hablar de las diferencias entre el yaraví o el triste, pues muchas de estas como “La cordobesa”, no son polcas en sentido estricto, sino pasodobles. Lo mismo con algunos valses, en los que distinguir entre vals, jota o mazurka se hace, a veces, imposible aun cuando los datos de la canción consignados en el disco indiquen, más bien, que se trata del primero de estos ritmos.[10]
Otra ocurrencia sorprendente dentro de este repertorio es el conjunto de nueve tonderos grabados por el dúo limeño. El tondero es un ritmo norteño que se cree ingresó a Lima durante el oncenio de Leguía, y aunque es verdad que durante ese tiempo adquirió popularidad entre la población limeña, el hecho de que Montes y Manrique hayan grabado por lo menos nueve, hasta donde sabemos, nos permite apreciar cómo su entrada a la capital parece haber sido bastante anterior. No se ha estudiado aún cómo es que este ingresa a la capital, lo que se creía es que este había entrado a través de los festivales de Amancaes que Leguía institucionalizó (la fiesta era más antigua); sin embargo, músicos norteños como José Martínez y Pedro Augusto Bocanegra eran ya famosos (el segundo, por lo menos) en los sectores populares limeños, por el tiempo en que Montes y Manrique realizan sus grabaciones, inclusive el dúo graba por lo menos un vals, “Carmen”, del segundo de estos compositores; por lo tanto es posible que estos hayan colocado al tondero en la escena musical limeña.[11] Por otro lado José Durand (1979) recuerda que Santiago Villanueva, cantor bajopontino, cantaba tonderos ya a fines del siglo XIX; esto último indica que el tondero contaba ya con algunos años en Lima para el momento en que el dúo limeño realiza las grabaciones.
Esta primera clasificación es solo tentativa y atiende, exclusivamente, al ritmo al que se pueden adscribir las piezas. Sin embargo, son posibles otras clasificaciones que expresen los ejes temáticos según los cuales estos materiales pueden agruparse. Existen, en un primer repaso, ciertos motivos y temas recurrentes en las grabaciones de Montes y Manrique. Dejando de lado el gran conjunto de textos que circundan la materia amorosa bajo todos los tópicos posibles, uno de los motivos que más llama la atención es el de la guerra con Chile. En efecto la guerra de 1879 y todo el periodo posterior de la ocupación se encontraba aún bastante fresco en la memoria de la población, por eso no es de extrañar que el conflicto bélico sea mencionado tanto directa como indirectamente en varios de los ritmos grabados: ahí encontramos el tondero dedicado al Huáscar y a sus tripulantes, el vals sobre la batalla de Arica, dos piezas imitativas sobre el mismo tema y resbalosas también alusivas al enfrentamiento entre peruanos y chilenos. Otro de estos motivos, presente en piezas y ritmos diversos, es el lugar que ocupan los chinos al interior de la vida social limeña: el chino es, en todas sus apariciones dentro de estos textos, el depositario de burlas y escarnios, casi siempre gratuitos; aparece mojado en una de las piezas dedicadas al carnaval, en otra de las piezas imitativas, una sobre la fonda de la Inquisición, aparece como un comerciante al que primero se estafa y luego se le propina una golpiza. El impacto de la modernidad sobre los sectores populares limeños se presenta, ya bajo la forma de canciones de moda foráneas adaptadas a los ritmos nacionales, o bien bajo la forma de creaciones anónimas locales, allí está el tango sobre el automóvil de la zarzuela “El último chulo” y la frecuentada resbalosa sobre el ingreso de la electricidad a la capital. Las fiestas, públicas y privadas, o su evocación, tienen diversas apariciones en piezas imitativas, canciones y coplas, como es el caso de dos piezas dedicadas de modo distinto al carnaval; lo mismo la relación de la vida cotidiana, tanto por las calles de la ciudad, como en sus callejones y vecindades. Finalmente, junto al homenaje a los capitanes de la guerra del Pacífico aparecen las menciones a otros héroes civiles, como el vals dedicado a Jorge Chávez.
Todas estas piezas, anónimas o no, muestran al investigador el anhelo, por parte de los sectores populares, de construir un discurso y una historia propios, bajo estructuras y formas distintas a aquellas en las que se articulaba el discurso oficial, aunque en muchos casos nutriéndose, a su vez, de él. Es erróneo pensar que las creaciones de los sectores populares se llevaban a cabo al margen del discurso letrado de las élites. Para el caso de la lírica popular limeña la interacción con ese discurso es, en cierto sentido, ilustrativa de cómo y qué parte de la cultura de las élites logró arraigarse entre estos sectores de la población.
Unidad y diferencia en la composición del cancionero limeño
La importancia de las grabaciones de este dúo reside también en que al ser estas las primeras grabaciones de música costeña, en muchos casos (no en todos), sus versiones han sido las que han pasado a la posteridad en grabaciones ulteriores a través de las voces de otros cantantes. Por otro lado, todas aquellas canciones, sobre todo en el caso de los valses, que ellos grabaron, pasaron a constituir el conjunto de canciones que suele asociarse a la Guardia Vieja; en otras palabras, lo que Montes y Manrique estaban realizando, quizás sin plena conciencia de ello, era constituir el canon de lo que hoy suele llamarse música criolla.
Examinemos dos casos especialmente interesantes. El primero de ellos se trata de la siguiente serie de marinera-resbalosa (transcribimos solo la marinera):
El jilguero que bien canta, [rosa que risa me da]
[ayayay] con la edad pierde lo bueno, [y así será]
al golpe de un buen barreno, [rosa que risa me da]
[ayayay] duras peñas se quebrantan, [y así será]
[morena y] el jilguero que bien canta, [y así será]
Qué quieres que te traiga
de la alameda, [rosa qué risa me da]
una flor colorada
y otra carmela, [y así será]
qué quieres que te traiga
de la alameda, [y así será].
De la alameda, madre,
dulce amor mío, [rosa qué risa me da]
deja a tu enamorado
vente conmigo, [y así será]
no llores ni suspires
corazón mío, [y así será][12]
Esta marinera fue grabada originalmente por Montes y Manrique, y años más tarde (en la década de 1960 aproximadamente) apareció grabada por el “Centro musical Unión” . No nos referimos solo a las coplas y seguidillas que la conforman, que por lo demás son bastante populares en todo el mundo hispano, sino sobre todo a la línea melódica en que está expresada y a las particularidades del canto como el ‘término’ y aquellas otras locuciones llamadas a solucionar los problemas métricos (ayayay, morena y). Lo mismo sucede en el caso de la resbalosa y de la fuga (que no hemos transcrito). Esto es clara muestra de como la grabación de Montes y Manrique sirvió, pues, de modelo para la grabación posterior. Elegí este ejemplo pues el ‘canto de jarana’ o ‘marinera limeña’, a diferencia de otros ritmos como el vals, no es una canción con estrofas y melodías fijas. Como lo ha apuntado Durand (1988 54) la marinera, en tanto canto de desafío y contrapunto, se construye en el momento del canto y evalúa el conocimiento de coplas de los cantores y su capacidad para articularlas por temas o motivos. Por ello, el que la grabación del “Centro musical Unión” sea idéntica a la de Montes y Manrique resulta ilustrativo de hasta qué punto las grabaciones de estos últimos sirvieron para construir modelos, para elaborar ese canon al que nos referimos. Hay que agregar que el ejemplo reseñado no es, por lo demás, un caso aislado.
El segundo ejemplo intenta, a diferencia del anterior, analizar los cambios operados sobre algunas canciones por acción de la industria del disco y del gusto, tanto del público que esta industria creó, así como de los músicos y directores musicales. Montes y Manrique ocuparon, en ese sentido, una posición privilegiada, pues a diferencia de lo que ocurriría una vez que la industria musical se masificara, ellos pudieron grabar muchas de sus canciones solo con la censura del tiempo (un discos duraba solo 3’30’’ minutos aproximadamente y muchas de las canciones eran más extensas que eso).
Veamos lo que sucede con el vals “La pasionaria”, vals de la llamada Guardia Vieja que inmortalizaron La limeñita y Ascoy y luego Los morochucos, en una versión musicalmente más cuidada. El vals reza los siguiente:
Aquí está la Pasionaria, primera estrofa
flor que cantan los poetas;
los poetas cuando cantan,
cantan penas y tristezas.
Vengo a que todo estribillo
me desengañe
aunque me cueste
luego el morir,
vengo a arrancarte
de ajenos brazos
vengo por lo que es mío,
vengo por ti.
Me dicen que no me quieres, segunda estrofa
a mí que tanto te amaba,
me dicen que me abandonas
y yo les digo que no les creo.
La canción, sin embargo, era más antigua y había sido grabada ya por Montes y Manrique, no obstante, la versión de estos últimos difería sensiblemente de aquella posterior. En primer lugar, la versión neoyorkina de este vals intercambiaba la posición de las estrofas, y si bien el estribillo se mantenía en su posición original, este ya no operaba como un estribillo puesto que no era repetido al final, como se haría luego en las versiones a las que nos hemos referido; además, tras el canto del estribillo la versión de Montes y Manrique insertaba el siguiente texto:
Si porque es tuyo
vamos a ver
mira conque tienes
desfachatez.
Oye Regina, si no le quieres
cambia de idea
vuelve hacia atrás
que en los asuntos
entre mujeres
no tiene arreglo
nunca, jamás.
No seas la causa
de mi perdición
nada sacarías
con mi compasión.
Esta estrofa, insertada por Montes y Manrique en su grabación del vals, no aparece en ninguno de los cancioneros que he tenido ocasión de revisar. Más aun, cuando he indagado entre los más viejos intérpretes de la música costeña sobre este texto, nuca me han sabido dar razón. Musicalmente esta estrofa también causa, aparentemente, problemas, pues la línea melódica en que está expresada se encuentra en tonalidad mayor, y este vals, en su versión más conocida, no tiene cambios a tonalidades mayores. ¿Podría tratarse de una extrapolación realizada por Montes y Manrique para llenar el tiempo impuesto por el disco? ¿o se trata más bien de una versión más antigua que por razones que desconocemos se ha perdido entre los intérpretes vivos del vals? En principio, la segunda hipótesis se acerca más al comportamiento adquirido por muchos valses con el devenir del tiempo. Aun cuando la gran mayoría de valses antiguos que conocemos el día de hoy, nos ha llegado bajo una estructura más o menos rígida de dos estrofas, o una sola repetida junto con un estribillo, la mayor parte de estos contó originalmente con por lo menos una o dos estrofas más. Existen casos en los que nos hemos encontrado incluso hasta con nueve estrofas. A esto hay que añadir que muchos de estos valses, los que aún son resguardados en centros musicales o peñas caseras, poseían una estructura musical más compleja, que incluía los cambios de tonalidades menores a mayores, y viceversa. Por este motivo creemos que tal vez en el caso de la Pasionaria suceda algo similar. Por lo demás, no es raro que algunas estrofas se pierdan con el transcurso del tiempo.
Hasta aquí, podemos apreciar la complejidad de estos materiales. El investigador tiene en el repertorio de Montes y Manrique una nutrida fuente de investigación: textos concebidos en el Perú y que se articulan como reflejo de una nación en ebullición social; textos hispanos adaptados a ritmos locales (Rohner XXXX), evidencia, en algunos casos, de la pervivencia de modelos líricos más antiguos, y por otro lado, muestra de la aceptación, en los sectores populares, de nuevas formas poéticas españolas, como la zarzuela por ejemplo, textos, todos, que pasarán a conformar el canon de la música criolla. Asimismo, un complejo y, en parte, desconocido, conjunto rítmico que trastoca la idea común acerca de los gustos musicales de los limeños. Por último, y quizás lo más interesante, el proyecto, no necesariamente consciente, de construir un discurso y una historia propios a través de los canales más familiares. Por todos estos motivos, y por el valor patrimonial de estos materiales, su estudio, desde las diversas disciplinas relacionadas, es absolutamente necesario.
Bibliografía
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Arniches, Carlos. Obras completas de Carlos Arniches. Tomo 2 : (teatro 1895-1900), edición y prólogo de María Victoria Sotomayor Sáez, Madrid, Turner, 1995, pp. 835-883.
Arona de, Juan (Pedro Paz Soldán y Unanue). Diccionario de peruanismos. Brujas: Biblioteca de Cultura Peruana, 1938 [1884].
Carrera Vergara, Eudocio. La Lima criolla de 1900. Lima: s/ed. 1954.
Durand, José
1979 El señor de la jarana. Homenaje a Augusto Acuez. Programa dirigido por José Durand y producido por Telecentro. Lima (62 minutos)
1988 “El desafío de la marinera” en Signo e imagen. La marinera. Lima: Banco de Crédito del Perú. Prólogo y recopilación de Willy Pinto Gamboa
Estenssoro, Juan Carlos “Papel, acetato, cintas magnetofónicas, celuloide y otros trastos viejos” en Papeles viejos y memoria: por qué querer defender el patrimonio documental del Perú. Lima: Instituto Riva Agüero, 2004, 27-30
Huambachano, Luciano. Recopilación de valses, polcas, pasillos, canciones, marineras,
fugas y resbalosas. Lima: s/ed., 2004.
Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima: criollos y andinos. Lima: Instituto de
Estudios Peruanos – Instituto Indigenista Americano, 1983.
Muñoz, Fanni. Diversiones públicas en Lima, 1890-1920. La experiencia de la modernidad. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, 2001.
Rojas, Rolando. Tiempos de carnaval: el ascenso de lo popular a la cultura nacional (Lima, 1822-1922). Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos- Instituto de Estudios Peruanos, 2005.
Santa Cruz, César. El Waltz y el valse criollo. Lima: s/ed., 1989.
Tompkins, William David. “Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú”.
Tesis doctoral. University of California Los Angeles, 1981.
Vich, Víctor. El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, 2001.
Zanutelli Rosas, Manuel
1999 Canción criolla. Memoria de lo nuestro. Lima: Editora La Gaceta
Discografía*
Ascuez, Augusto, Reinaldo Barrenechea, Augusto González, Carlos Hayre, José Hernández, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez
1994 Viva la marinera. IEM-0072-2. Lima, IEMPSA
Centro musical Unión
s/f Esto es criollismo. ELD-LD-1606. Lima, IEMPSA
Jarana’s four aces (los cuatro ases de la Jarana): vocal duels from the streets of Lima. TSCD926, Londres: British Library, 2005 [1958]
Santa Cruz, Nicomedes
2001 [1975] Socabón. LIC. GH 00001574-2. Lima, IEMPSA
[1] Desde hace algunos años ha resurgido el interés por los estudios en el ámbito de la cultura popular, tanto en el nivel diacrónico como en el sincrónico, y esto ha dado como resultado un buen número de publicaciones que desde disciplinas distintas han intentado ofrecernos nuevas miradas iluminadoras sobre el tema. Algunos ejemplos de esto son el texto de Fanni Muñoz (2001) dedicado a las diversiones públicas en la capital entre finales del siglo XIX y la década de 1920; otro texto de especial interés es el de Rolando Rojas (2005) sobre el desarrollo del carnaval limeño desde la independencia hasta la segunda década del siglo XX; por otro lado se encuentra el texto de Víctor Vich (2001), quien desde una perspectiva más actual se dedica a analizar el discurso de los cómicos ambulantes.
[2] Es necesario acotar, sin embargo, que las primeras grabaciones, de las cuales queda lamentablemente muy poco, se realizaron en soportes menos perdurables como los antiguos rollos de cera perforada, que eran reproducidos por las pianolas.
[3] Debemos anotar que aun cuando los dúos citados fueron especialmente relevantes en la difusión de la música costeña, y sobre todo en el papel de formadores de una generación de músicos, a ellos debemos agregar un listado mucho más grande de intérpretes y músicos que realizaron una labor similar. Este es el caso por ejemplo de Filomeno Ormeño, quien dirigió a lo largo de su vida distintos conjuntos musicales donde se iniciaron muchos de los dúos, sobre todo femeninos, que cultivaron la canción costeña.
[4] Entre las grabaciones caseras a las que nos referimos, son de especial interés las realizadas en casa de Luciano Huambachano, quien contó para ellas con la presencia de los hermanos Ascuez, estas grabaciones son de circulación restringida, sin embargo valdría la pena que estas fuesen depuradas de ruido y masterizadas, para su posterior puesta en valor y difusión. Lo mismo debemos decir de las grabaciones realizadas a Ascuez por Wendor Salgado, estas reúnen un repertorio de valses hoy a penas conocido. Por otro lado, aun cuando no han sido muchos los investigadores que se han concentrado en la Lima para la recolección musical, hay que destacar el trabajo de Tompkins en esta materia, pues sus grabaciones de campo nos ofrecen algunas de las pocas muestras existentes de ritmos y canciones hoy extintos. Tampoco podemos dejar de lado aquellas grabaciones que, aun cuando con fines comerciales, sumaron entre sus intérpretes a viejos cantores o músicos. Especial atención merecen los esfuerzos de Nicomedes Santa Cruz y Carlos Hayre, quienes contaron entre sus grabaciones con la presencia de Manuel Covarrubias y Augusto Ascuez respectivamente.
[5] Suele decirse que grabaron 91 discos dobles, pero en realidad se trata solo de 90, pues el disco restante no consigna grabaciones del dúo, sino el himno nacional peruano interpretado por una banda.
[6] Quiero agradecer públicamente la amabilidad con que Luis Chirinos nos ha alcanzado sus grabaciones y catalogaciones del repertorio de Montes y Manrique. Así mismo quiero también agradecer a Chalena Vázquez por habernos proporcionado algunas de las grabaciones de campo de Tompkins.
[7] Aunque esto pueda llamar la atención o escandalizar a musicólogos y conocedores, debemos afirmar que para el repertorio de Montes y Manrique yaraví y triste son lo mismo. En las etiquetas de los discos suelen consignarse el nombre de los intérpretes, los datos de la canción (si los hay) y del sello, y el ritmo al que esta pertenece; cuando se coteja rítmicamente el grupo de canciones denominadas ‘triste’ con el de yaravíes el investigador podrá notar que no existe ninguna diferencia sustancial. Esto, además, no debe llamar la atención pues ya Juan de Arona decía en su diccionario de peruanismos que ‘triste’ era el “nombre español del yaraví” (1938 377).
[8] El texto en el yaraví grabado por Montes y Manrique muestra las siguientes variantes: “acuérdate que anduvimos/ por montes y serranías/ cuando la sed te apuraba/ de mis lágrimas bebías [...]”. Como dato curioso, hay que agregar que estos mismos versos aparecen en Mi palomita, canción grabada en la década de 1910 por el dúo conformado por Carlos Gardel y José Razzano.
[9] El otro ejemplo, menos conocido, es el de otro vals llamado también “Rebeca” que en el repertorio de Montes y Manrique aparece bajo el nombre de “Carmela”, en ambos casos el texto es igual y solo difiere en las menciones del nombre al interior de los versos.
[10] Para el caso del vals, sin embargo, el estudio de César Santa Cruz (1989) ha mostrado, a través del estudio de numerosas fuentes, como en la creación del vals peruano confluyeron distintos ritmos y estilos; es por este motivo que muchos de los valses más antiguos, a pesar de mantener el compás rítmico que le es característico, muestran algunas diferencias estilísticas importantes. Es necesario un trabajo igual para la polca, que pueda dar cuenta de como en la conformación de este ritmo confluyeron estilos tan distintos como el one step, el fox trot, el pasodoble, los bailes de cuadrilla, tan comunes durante el siglo XIX y la polca propiamente dicha.
[11] Para el caso de José Martínez contamos con la grabación de un tondero, sin embargo, esta es ya de la década de 1920.
[12] Hemos colocado entre corchetes aquellas frases que conforman lo que se conoce como ‘término’ y aquellas locuciones frecuentadas para resolver problemas métricos, pues estas no forman parte de las coplas y seguidillas que conforman la marinera.
* Para las grabaciones de Montes y Manrique que hemos utilizado en la elaboración de este trabajo nos hemos servido de nuestra colección particular que consta, en su mayoría, de digitalizaciones proporcionadas por otros coleccionistas y de algunos pocos originales. La lista de estas grabaciones la ofrecemos al final de este texto a manera de apéndice. Aunque tentativa aún, creemos que basta para hacerse una idea del material grabado por el dúo limeño, y en ese sentido, es también una muestra de un valioso conjunto documental que requiere ser editado y estudiado.
Una versión más extensa de este trabajo fue publicado en: Lexis, Revista de Lingüística y Literatura del Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Vol. XXXI (n.1 y 2). Lima, 2007
Fred Rohner
Pontificia Universidad Católica del Perú
La lírica popular limeña es, hasta el día de hoy, un terreno poco transitado por las ciencias humanas y sociales, pese a ser una rica fuente para estudios históricos, sociológicos y literarios. La falta de archivos, la insuficiente documentación, y el hecho de que las pocas grabaciones y recopilaciones se encuentren dispersas en colecciones privadas, han redundado en el abandono en el que hoy se encuentran los estudios en este interesante campo de investigación. A todo ello debemos sumar, además, los prejuicios propios de estas disciplinas, para las que dichas manifestaciones no superaron, durante mucho tiempo, la barrera de lo anecdótico.
No obstante lo expuesto anteriormente, en los últimos años, ha resurgido el interés por la cultura popular y con ello se ha incrementado el número de publicaciones sobre distintos aspectos de la vida social de este sector de la población urbana.[1] Para el tema que aquí nos atañe, es importante reseñar un breve texto de Estenssoro (2004), quien a partir de algunos vacíos documentales que ya Basadre había apuntado, nos alerta sobre la necesidad de reunir, catalogar y estudiar el material sonoro de los primeros años del siglo XX; a saber, las primeras grabaciones, sobre todo, musicales de la historia peruana.
En este sentido, nuestro propósito --puramente descriptivo-- es ofrecer al estudioso interesado una clasificación, incompleta aún y tentativa, de parte de ese material; y al mismo tiempo abrir, de esta manera, líneas de investigación, que nos permitan reconstruir, en breve, una parte sustancial de nuestra historia republicana: la de aquellos que no tuvieron, de manera constante y fluida, acceso a los medios y canales de los grupos de poder y que, por ello, construyeron en canciones, décimas, narraciones y rumores una historia alterna, aunque no necesariamente distinta.
Quienes trabajamos con textos destinados a ser cantados no podemos menos que agradecer la existencia de iniciativas, a veces colectivas, otras particulares, con fines comerciales o no, que han logrado registrar, ya sea solo parcialmente, el repertorio que los poetas populares produjeron y reprodujeron desde los primeros años del siglo XX. Aunque son escasas las grabaciones de este periodo, ese pequeño conjunto de canciones, salvadas entonces por el registro fonográfico y luego el magnetofónico[2], son, además de rica y elocuente fuente, las únicas muestras de un pasado musical que hoy pocos conocen.
No fueron muchos los conjuntos que lograron, en las primeras décadas del siglo XX, grabar su repertorio; y quienes lo hicieron no eran, en su mayoría, cantantes ni músicos profesionales. No existía, además, en el Perú una industria fonográfica definida, principalmente porque no existía, como ha apuntado Llorens (1983 37), un mercado que pudiese consumir un producto tan caro como lo fue el disco.
Las primeras grabaciones conocidas de música peruana las debemos al esfuerzo de viajeros y folkloristas que, como en el caso de Brüning (en un periodo de tiempo comprendido entre 1910 y 1925) para el departamento de Lambayeque, registraron, como parte de su trabajo de campo, breves canciones e interpretaciones líricas de diverso tipo. Estas grabaciones son aún más raras y puesto que se hicieron en cilindros de cera perforada, su durabilidad ha sido menor.
En el caso de los conjuntos y grabaciones que alcanzaron el registro fonográfico, el número, sin duda, se incrementa. Los dúos, como Montes y Manrique, Salerno y Gamarra, las hermanas Gastelú, Ramírez y Monteblanco, Suárez y Espinel, Almenerio y Sáez, Rodríguez y Vargas; o los conjuntos conformados por Los hermanos Ascuez, Alejandro Sáez y Víctor Acevedo; así como también algunas estudiantinas, por ejemplo, tuvieron la posibilidad, por distintas vías, de grabar para sellos como Victor o Columbia en las dos primeras décadas del siglo XX. Y aun cuando no todos estos dúos y conjuntos grabaron el mismo volumen de canciones, su recolección, clasificación y estudio constituiría un gran avance en materia de preservación patrimonial.
A este conjunto de grabaciones, debemos sumar otras pertenecientes a dos rubros distintos. En primer lugar nos referimos a aquellas interpretadas por cantantes ya medianamente formados musicalmente, que siguieron interpretando el repertorio tradicional limeño. Entre estos valdría la pena citar por lo menos a tres dúos que por la cantidad de grabaciones, así como por su solidez interpretativa sirvieron de ejemplo para las generaciones posteriores de músicos: el dúo Costa y Monteverde, los hermanos Govea y el dúo de los hermanos Rosa y Alejandro Ascoy.[3]
En segundo lugar es necesario referirnos a grabaciones, también posteriores como las antes mencionadas, pero interpretadas por conjuntos tan antiguos como los primeros, que sin embargo no lograron en su momento registrar sus voces en los antiguos discos de 78 revoluciones. Aquí debemos mencionar, por ejemplo, los esfuerzos de Rosa Mercedes Ayarza y José Durand, quienes lograron grabar respectivamente a conjuntos tan característicos como el conjunto barrioaltino “Ricardo Palma”, o la conjunción de músicos y cantores de distintos sectores de la ciudad como Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana, Víctor Arciniega, Luis Pardo, Arístides Ramírez y Luciano Huambachano que se reunió para “Los cuatro ases de la jarana”(2005 [1958]). A esto debemos sumar las grabaciones caseras realizadas durante fiestas o reuniones, que contaron con la presencia de viejos cantores como algunos de los antes mencionadas y aquellas realizadas por investigadores que alcanzaron en sus últimos años de vida a algunos de estos intérpretes.[4]
De todo este conjunto de manifestaciones lírico-musicales debemos destacar, a no dudarlo, el repertorio interpretado por el dúo conformado por Eduardo Montes y César Augusto Manrique. Este dúo fue el primero en grabar de manera comercial en el formato fonográfico música peruana. A pesar del pobre acompañamiento con que contaron (una sola guitarra) estos cantores grabaron 180 pistas distintas bajo diversos ropajes rítmicos. Por este motivo sus grabaciones representan una de las mayores y más importantes fuentes para el estudio, al menos textual, de la lírica popular limeña.
En lo que sigue a continuación, esbozaremos, sobre la base de los materiales que hemos podido reunir, algunas clasificaciones posibles de lo grabado por este dúo para el sello Columbia. Mostraremos, asimismo, el valor documental de dichos materiales a través de la sistematización de algunos temas y motivos comunes a parte de este repertorio.
El dúo Montes y Manrique
Aunque existen, en las fuentes más cercanas al momento de formación del dúo, algunas discrepancias en cuanto al tiempo y las fechas en que Montes y Manrique realizaron sus célebre grabaciones para el sello Columbia en la ciudad de Nueva York, es posible inferir que estas circunden los últimos meses de 1911 y los primeros del año 1912. Así lo indica la siguiente entrevista realizada a César Manrique en la revista Voces en ondas (1938 nº2): “Nos embarcamos en el Uruguay el 28 de agosto de 1911 y llegamos a Nueva York el 20 de setiembre”, citado en Zanutelli (1999 70). En efecto, el dúo fue contratado por la casa comercial Holting & co. para grabar música peruana bajo el tutelaje de dicho sello, y el producto fue un total de 90 discos de carbón de 78 r.p.m. con dos pistas por ejemplar, lo que arrojaría un total de 180 grabaciones.[5] Prefiero referirme a ellas, por ahora, como grabaciones y no como temas o canciones, porque en los casos de las marineras o los tonderos, por ejemplo, las primeras son rematadas con una resbalosa, y en el caso de los segundos, estos aparecen sucedidos por otros tonderos, algunas veces con líneas melódicas distintas a la primera, lo que incrementaría el número real de canciones. Por otro lado, el dúo incluyó también piezas imitativas o teatralizaciones de la vida cotidiana y en ellas aparecen insertas, de manera regular, un número diverso de canciones.
El repertorio de Montes y Manrique
El dúo grabó las canciones y los ritmos de moda, por entonces, entre la población limeña de los sectores populares. Marineras y resbalosas, tonderos, valses, polkas y yaravíes eran los ritmos que esta población consumía en las fiestas, tanto públicas como privadas; en el seno de sus hogares y en las ocasionales visitas al campo, entonces no tan lejano (Carrera Vergara 1954 215-230). Música y poesía que los sectores dirigentes conocían, pero no interpretaban ya (mayoritariamente, por lo menos) y que habían sido resguardadas por la población negra, india y mestiza, pero también entre la población hispana menos favorecida económicamente.
De las 180 grabaciones efectuadas por Montes y Manrique, hemos logrado reunir con ayuda de coleccionistas[6], un aproximado de 160 grabaciones repartidas de la siguiente manera: 12 danzas o canciones; 28 marineras y resbalosas; 6 polkas; un paso doble; 9 tonderos; 26 valses; 59 yaravíes o tristes;[7] 8 piezas imitativas que incluyen fragmentos de marineras, valses y un tema de carnaval; 5 piezas que plantean al investigador algunos problemas para su clasificación y adjudicación dentro de un género particular y otras que por lo degradado de su condición no nos ha sido posible distinguir.
El asunto de los ritmos grabados es también importante. Pues, sin duda, una de las primeras preguntas que debe asaltar a cualquiera que conozca medianamente el panorama musical capitalino es por qué se graban tan pocos valses y polcas –los ritmos que usualmente hoy se asocian a la música costeña, sobre todo limeña– y por qué en cambio se graban tantos yaravíes o tristes, pues estos están asociados comúnmente bien al mundo andino, o bien a la costa sur y norte peruana. Aunque es necesario un estudio más profundo en este sentido, creemos que si Montes y Manrique graban más yaravíes que valses, es porque existía en Lima un conocimiento muy vasto de los mismos, y sobre todo un público que consumía y prefería los yaravíes más que los valses o las polcas. Inclusive podemos afirmar, sobre la base de estos materiales, que textos que luego pasaron a valses como es el caso de dos valses conocidos hoy con el mismo nombre, Rebeca, fueron también utilizados para la construcción de yaravíes. Veamos los siguientes ejemplos (coloco la versión canónica interpretada hasta la actualidad)[8]:
Recuerda cuando anduvimos
por montes y serranías
cuando la sed te mataba
de mis lágrimas bebías.
Es importante anotar que aun cuando el dúo graba como parte de una pieza imitativa, titulada “Un carnaval”, el vals “Rebeca”, ellos no incluyen en esa instancia el fragmento aludido, no sabemos si porque este aún no había sido anexado a los versos que lo preceden en la versión canónica; o si más bien esto se debe, como parece suceder en otras ocasiones, a que al aparecer inserto dentro de esta teatralización carnavalesca, la tiranía de los tres minutos de grabación no les haya permitido sino exponer solo una sección del vals (la pieza incluye un carnaval, una danza y el vals al que nos referimos). Los versos aludidos aparecen con ligeras variantes, en cambio, en el yaraví titulado “el pajarillo” que forma parte del repertorio de estos cantores.[9] Agreguemos, además, que ya Zanutelli (1999 88) recuerda que existe un cuaderno de poesías de Lorenzo Bazo en la Biblioteca Nacional del Perú con el código D-2453, que contiene un poema con la siguiente indicación “Para canto, en tono de yaraví” que contiene los versos antes aludidos.
Las dos hipótesis que nos plantean estos ejemplos (ver también nota 9) son las siguientes: bien los textos fueron primigeniamente yaravíes que luego fueron trasbasados al vals; o, en segundo lugar, se trataba de valses que el dúo limeño arregló bajo la forma de yaravíes. En ambos casos la conclusión es similar: pues de ser plausible la primera de estas hipótesis, esto indicaría que a inicios del siglo XX la población limeña consumía sobre todo yaravíes y que solo luego, frente a una mayor difusión del vals, los mismos textos serían reutilizados bajo ese ropaje rítmico. De ser preferible la segunda tesis, nos indicaría que aun cuando ciertos versos fueron concebidos dentro de valses, la preferencia de población limeña por el yaraví impulsó a este dúo a modificar el ritmo y la melodía que tuvieron originalmente por los de este otro género. La discusión sigue abierta.
Así también, hablar de polcas es, a su vez, tan problemático como hablar de las diferencias entre el yaraví o el triste, pues muchas de estas como “La cordobesa”, no son polcas en sentido estricto, sino pasodobles. Lo mismo con algunos valses, en los que distinguir entre vals, jota o mazurka se hace, a veces, imposible aun cuando los datos de la canción consignados en el disco indiquen, más bien, que se trata del primero de estos ritmos.[10]
Otra ocurrencia sorprendente dentro de este repertorio es el conjunto de nueve tonderos grabados por el dúo limeño. El tondero es un ritmo norteño que se cree ingresó a Lima durante el oncenio de Leguía, y aunque es verdad que durante ese tiempo adquirió popularidad entre la población limeña, el hecho de que Montes y Manrique hayan grabado por lo menos nueve, hasta donde sabemos, nos permite apreciar cómo su entrada a la capital parece haber sido bastante anterior. No se ha estudiado aún cómo es que este ingresa a la capital, lo que se creía es que este había entrado a través de los festivales de Amancaes que Leguía institucionalizó (la fiesta era más antigua); sin embargo, músicos norteños como José Martínez y Pedro Augusto Bocanegra eran ya famosos (el segundo, por lo menos) en los sectores populares limeños, por el tiempo en que Montes y Manrique realizan sus grabaciones, inclusive el dúo graba por lo menos un vals, “Carmen”, del segundo de estos compositores; por lo tanto es posible que estos hayan colocado al tondero en la escena musical limeña.[11] Por otro lado José Durand (1979) recuerda que Santiago Villanueva, cantor bajopontino, cantaba tonderos ya a fines del siglo XIX; esto último indica que el tondero contaba ya con algunos años en Lima para el momento en que el dúo limeño realiza las grabaciones.
Esta primera clasificación es solo tentativa y atiende, exclusivamente, al ritmo al que se pueden adscribir las piezas. Sin embargo, son posibles otras clasificaciones que expresen los ejes temáticos según los cuales estos materiales pueden agruparse. Existen, en un primer repaso, ciertos motivos y temas recurrentes en las grabaciones de Montes y Manrique. Dejando de lado el gran conjunto de textos que circundan la materia amorosa bajo todos los tópicos posibles, uno de los motivos que más llama la atención es el de la guerra con Chile. En efecto la guerra de 1879 y todo el periodo posterior de la ocupación se encontraba aún bastante fresco en la memoria de la población, por eso no es de extrañar que el conflicto bélico sea mencionado tanto directa como indirectamente en varios de los ritmos grabados: ahí encontramos el tondero dedicado al Huáscar y a sus tripulantes, el vals sobre la batalla de Arica, dos piezas imitativas sobre el mismo tema y resbalosas también alusivas al enfrentamiento entre peruanos y chilenos. Otro de estos motivos, presente en piezas y ritmos diversos, es el lugar que ocupan los chinos al interior de la vida social limeña: el chino es, en todas sus apariciones dentro de estos textos, el depositario de burlas y escarnios, casi siempre gratuitos; aparece mojado en una de las piezas dedicadas al carnaval, en otra de las piezas imitativas, una sobre la fonda de la Inquisición, aparece como un comerciante al que primero se estafa y luego se le propina una golpiza. El impacto de la modernidad sobre los sectores populares limeños se presenta, ya bajo la forma de canciones de moda foráneas adaptadas a los ritmos nacionales, o bien bajo la forma de creaciones anónimas locales, allí está el tango sobre el automóvil de la zarzuela “El último chulo” y la frecuentada resbalosa sobre el ingreso de la electricidad a la capital. Las fiestas, públicas y privadas, o su evocación, tienen diversas apariciones en piezas imitativas, canciones y coplas, como es el caso de dos piezas dedicadas de modo distinto al carnaval; lo mismo la relación de la vida cotidiana, tanto por las calles de la ciudad, como en sus callejones y vecindades. Finalmente, junto al homenaje a los capitanes de la guerra del Pacífico aparecen las menciones a otros héroes civiles, como el vals dedicado a Jorge Chávez.
Todas estas piezas, anónimas o no, muestran al investigador el anhelo, por parte de los sectores populares, de construir un discurso y una historia propios, bajo estructuras y formas distintas a aquellas en las que se articulaba el discurso oficial, aunque en muchos casos nutriéndose, a su vez, de él. Es erróneo pensar que las creaciones de los sectores populares se llevaban a cabo al margen del discurso letrado de las élites. Para el caso de la lírica popular limeña la interacción con ese discurso es, en cierto sentido, ilustrativa de cómo y qué parte de la cultura de las élites logró arraigarse entre estos sectores de la población.
Unidad y diferencia en la composición del cancionero limeño
La importancia de las grabaciones de este dúo reside también en que al ser estas las primeras grabaciones de música costeña, en muchos casos (no en todos), sus versiones han sido las que han pasado a la posteridad en grabaciones ulteriores a través de las voces de otros cantantes. Por otro lado, todas aquellas canciones, sobre todo en el caso de los valses, que ellos grabaron, pasaron a constituir el conjunto de canciones que suele asociarse a la Guardia Vieja; en otras palabras, lo que Montes y Manrique estaban realizando, quizás sin plena conciencia de ello, era constituir el canon de lo que hoy suele llamarse música criolla.
Examinemos dos casos especialmente interesantes. El primero de ellos se trata de la siguiente serie de marinera-resbalosa (transcribimos solo la marinera):
El jilguero que bien canta, [rosa que risa me da]
[ayayay] con la edad pierde lo bueno, [y así será]
al golpe de un buen barreno, [rosa que risa me da]
[ayayay] duras peñas se quebrantan, [y así será]
[morena y] el jilguero que bien canta, [y así será]
Qué quieres que te traiga
de la alameda, [rosa qué risa me da]
una flor colorada
y otra carmela, [y así será]
qué quieres que te traiga
de la alameda, [y así será].
De la alameda, madre,
dulce amor mío, [rosa qué risa me da]
deja a tu enamorado
vente conmigo, [y así será]
no llores ni suspires
corazón mío, [y así será][12]
Esta marinera fue grabada originalmente por Montes y Manrique, y años más tarde (en la década de 1960 aproximadamente) apareció grabada por el “Centro musical Unión” . No nos referimos solo a las coplas y seguidillas que la conforman, que por lo demás son bastante populares en todo el mundo hispano, sino sobre todo a la línea melódica en que está expresada y a las particularidades del canto como el ‘término’ y aquellas otras locuciones llamadas a solucionar los problemas métricos (ayayay, morena y). Lo mismo sucede en el caso de la resbalosa y de la fuga (que no hemos transcrito). Esto es clara muestra de como la grabación de Montes y Manrique sirvió, pues, de modelo para la grabación posterior. Elegí este ejemplo pues el ‘canto de jarana’ o ‘marinera limeña’, a diferencia de otros ritmos como el vals, no es una canción con estrofas y melodías fijas. Como lo ha apuntado Durand (1988 54) la marinera, en tanto canto de desafío y contrapunto, se construye en el momento del canto y evalúa el conocimiento de coplas de los cantores y su capacidad para articularlas por temas o motivos. Por ello, el que la grabación del “Centro musical Unión” sea idéntica a la de Montes y Manrique resulta ilustrativo de hasta qué punto las grabaciones de estos últimos sirvieron para construir modelos, para elaborar ese canon al que nos referimos. Hay que agregar que el ejemplo reseñado no es, por lo demás, un caso aislado.
El segundo ejemplo intenta, a diferencia del anterior, analizar los cambios operados sobre algunas canciones por acción de la industria del disco y del gusto, tanto del público que esta industria creó, así como de los músicos y directores musicales. Montes y Manrique ocuparon, en ese sentido, una posición privilegiada, pues a diferencia de lo que ocurriría una vez que la industria musical se masificara, ellos pudieron grabar muchas de sus canciones solo con la censura del tiempo (un discos duraba solo 3’30’’ minutos aproximadamente y muchas de las canciones eran más extensas que eso).
Veamos lo que sucede con el vals “La pasionaria”, vals de la llamada Guardia Vieja que inmortalizaron La limeñita y Ascoy y luego Los morochucos, en una versión musicalmente más cuidada. El vals reza los siguiente:
Aquí está la Pasionaria, primera estrofa
flor que cantan los poetas;
los poetas cuando cantan,
cantan penas y tristezas.
Vengo a que todo estribillo
me desengañe
aunque me cueste
luego el morir,
vengo a arrancarte
de ajenos brazos
vengo por lo que es mío,
vengo por ti.
Me dicen que no me quieres, segunda estrofa
a mí que tanto te amaba,
me dicen que me abandonas
y yo les digo que no les creo.
La canción, sin embargo, era más antigua y había sido grabada ya por Montes y Manrique, no obstante, la versión de estos últimos difería sensiblemente de aquella posterior. En primer lugar, la versión neoyorkina de este vals intercambiaba la posición de las estrofas, y si bien el estribillo se mantenía en su posición original, este ya no operaba como un estribillo puesto que no era repetido al final, como se haría luego en las versiones a las que nos hemos referido; además, tras el canto del estribillo la versión de Montes y Manrique insertaba el siguiente texto:
Si porque es tuyo
vamos a ver
mira conque tienes
desfachatez.
Oye Regina, si no le quieres
cambia de idea
vuelve hacia atrás
que en los asuntos
entre mujeres
no tiene arreglo
nunca, jamás.
No seas la causa
de mi perdición
nada sacarías
con mi compasión.
Esta estrofa, insertada por Montes y Manrique en su grabación del vals, no aparece en ninguno de los cancioneros que he tenido ocasión de revisar. Más aun, cuando he indagado entre los más viejos intérpretes de la música costeña sobre este texto, nuca me han sabido dar razón. Musicalmente esta estrofa también causa, aparentemente, problemas, pues la línea melódica en que está expresada se encuentra en tonalidad mayor, y este vals, en su versión más conocida, no tiene cambios a tonalidades mayores. ¿Podría tratarse de una extrapolación realizada por Montes y Manrique para llenar el tiempo impuesto por el disco? ¿o se trata más bien de una versión más antigua que por razones que desconocemos se ha perdido entre los intérpretes vivos del vals? En principio, la segunda hipótesis se acerca más al comportamiento adquirido por muchos valses con el devenir del tiempo. Aun cuando la gran mayoría de valses antiguos que conocemos el día de hoy, nos ha llegado bajo una estructura más o menos rígida de dos estrofas, o una sola repetida junto con un estribillo, la mayor parte de estos contó originalmente con por lo menos una o dos estrofas más. Existen casos en los que nos hemos encontrado incluso hasta con nueve estrofas. A esto hay que añadir que muchos de estos valses, los que aún son resguardados en centros musicales o peñas caseras, poseían una estructura musical más compleja, que incluía los cambios de tonalidades menores a mayores, y viceversa. Por este motivo creemos que tal vez en el caso de la Pasionaria suceda algo similar. Por lo demás, no es raro que algunas estrofas se pierdan con el transcurso del tiempo.
Hasta aquí, podemos apreciar la complejidad de estos materiales. El investigador tiene en el repertorio de Montes y Manrique una nutrida fuente de investigación: textos concebidos en el Perú y que se articulan como reflejo de una nación en ebullición social; textos hispanos adaptados a ritmos locales (Rohner XXXX), evidencia, en algunos casos, de la pervivencia de modelos líricos más antiguos, y por otro lado, muestra de la aceptación, en los sectores populares, de nuevas formas poéticas españolas, como la zarzuela por ejemplo, textos, todos, que pasarán a conformar el canon de la música criolla. Asimismo, un complejo y, en parte, desconocido, conjunto rítmico que trastoca la idea común acerca de los gustos musicales de los limeños. Por último, y quizás lo más interesante, el proyecto, no necesariamente consciente, de construir un discurso y una historia propios a través de los canales más familiares. Por todos estos motivos, y por el valor patrimonial de estos materiales, su estudio, desde las diversas disciplinas relacionadas, es absolutamente necesario.
Bibliografía
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Arniches, Carlos. Obras completas de Carlos Arniches. Tomo 2 : (teatro 1895-1900), edición y prólogo de María Victoria Sotomayor Sáez, Madrid, Turner, 1995, pp. 835-883.
Arona de, Juan (Pedro Paz Soldán y Unanue). Diccionario de peruanismos. Brujas: Biblioteca de Cultura Peruana, 1938 [1884].
Carrera Vergara, Eudocio. La Lima criolla de 1900. Lima: s/ed. 1954.
Durand, José
1979 El señor de la jarana. Homenaje a Augusto Acuez. Programa dirigido por José Durand y producido por Telecentro. Lima (62 minutos)
1988 “El desafío de la marinera” en Signo e imagen. La marinera. Lima: Banco de Crédito del Perú. Prólogo y recopilación de Willy Pinto Gamboa
Estenssoro, Juan Carlos “Papel, acetato, cintas magnetofónicas, celuloide y otros trastos viejos” en Papeles viejos y memoria: por qué querer defender el patrimonio documental del Perú. Lima: Instituto Riva Agüero, 2004, 27-30
Huambachano, Luciano. Recopilación de valses, polcas, pasillos, canciones, marineras,
fugas y resbalosas. Lima: s/ed., 2004.
Lloréns, José Antonio. Música popular en Lima: criollos y andinos. Lima: Instituto de
Estudios Peruanos – Instituto Indigenista Americano, 1983.
Muñoz, Fanni. Diversiones públicas en Lima, 1890-1920. La experiencia de la modernidad. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, 2001.
Rojas, Rolando. Tiempos de carnaval: el ascenso de lo popular a la cultura nacional (Lima, 1822-1922). Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos- Instituto de Estudios Peruanos, 2005.
Santa Cruz, César. El Waltz y el valse criollo. Lima: s/ed., 1989.
Tompkins, William David. “Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú”.
Tesis doctoral. University of California Los Angeles, 1981.
Vich, Víctor. El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, 2001.
Zanutelli Rosas, Manuel
1999 Canción criolla. Memoria de lo nuestro. Lima: Editora La Gaceta
Discografía*
Ascuez, Augusto, Reinaldo Barrenechea, Augusto González, Carlos Hayre, José Hernández, Abelardo Vásquez, Vicente Vásquez
1994 Viva la marinera. IEM-0072-2. Lima, IEMPSA
Centro musical Unión
s/f Esto es criollismo. ELD-LD-1606. Lima, IEMPSA
Jarana’s four aces (los cuatro ases de la Jarana): vocal duels from the streets of Lima. TSCD926, Londres: British Library, 2005 [1958]
Santa Cruz, Nicomedes
2001 [1975] Socabón. LIC. GH 00001574-2. Lima, IEMPSA
[1] Desde hace algunos años ha resurgido el interés por los estudios en el ámbito de la cultura popular, tanto en el nivel diacrónico como en el sincrónico, y esto ha dado como resultado un buen número de publicaciones que desde disciplinas distintas han intentado ofrecernos nuevas miradas iluminadoras sobre el tema. Algunos ejemplos de esto son el texto de Fanni Muñoz (2001) dedicado a las diversiones públicas en la capital entre finales del siglo XIX y la década de 1920; otro texto de especial interés es el de Rolando Rojas (2005) sobre el desarrollo del carnaval limeño desde la independencia hasta la segunda década del siglo XX; por otro lado se encuentra el texto de Víctor Vich (2001), quien desde una perspectiva más actual se dedica a analizar el discurso de los cómicos ambulantes.
[2] Es necesario acotar, sin embargo, que las primeras grabaciones, de las cuales queda lamentablemente muy poco, se realizaron en soportes menos perdurables como los antiguos rollos de cera perforada, que eran reproducidos por las pianolas.
[3] Debemos anotar que aun cuando los dúos citados fueron especialmente relevantes en la difusión de la música costeña, y sobre todo en el papel de formadores de una generación de músicos, a ellos debemos agregar un listado mucho más grande de intérpretes y músicos que realizaron una labor similar. Este es el caso por ejemplo de Filomeno Ormeño, quien dirigió a lo largo de su vida distintos conjuntos musicales donde se iniciaron muchos de los dúos, sobre todo femeninos, que cultivaron la canción costeña.
[4] Entre las grabaciones caseras a las que nos referimos, son de especial interés las realizadas en casa de Luciano Huambachano, quien contó para ellas con la presencia de los hermanos Ascuez, estas grabaciones son de circulación restringida, sin embargo valdría la pena que estas fuesen depuradas de ruido y masterizadas, para su posterior puesta en valor y difusión. Lo mismo debemos decir de las grabaciones realizadas a Ascuez por Wendor Salgado, estas reúnen un repertorio de valses hoy a penas conocido. Por otro lado, aun cuando no han sido muchos los investigadores que se han concentrado en la Lima para la recolección musical, hay que destacar el trabajo de Tompkins en esta materia, pues sus grabaciones de campo nos ofrecen algunas de las pocas muestras existentes de ritmos y canciones hoy extintos. Tampoco podemos dejar de lado aquellas grabaciones que, aun cuando con fines comerciales, sumaron entre sus intérpretes a viejos cantores o músicos. Especial atención merecen los esfuerzos de Nicomedes Santa Cruz y Carlos Hayre, quienes contaron entre sus grabaciones con la presencia de Manuel Covarrubias y Augusto Ascuez respectivamente.
[5] Suele decirse que grabaron 91 discos dobles, pero en realidad se trata solo de 90, pues el disco restante no consigna grabaciones del dúo, sino el himno nacional peruano interpretado por una banda.
[6] Quiero agradecer públicamente la amabilidad con que Luis Chirinos nos ha alcanzado sus grabaciones y catalogaciones del repertorio de Montes y Manrique. Así mismo quiero también agradecer a Chalena Vázquez por habernos proporcionado algunas de las grabaciones de campo de Tompkins.
[7] Aunque esto pueda llamar la atención o escandalizar a musicólogos y conocedores, debemos afirmar que para el repertorio de Montes y Manrique yaraví y triste son lo mismo. En las etiquetas de los discos suelen consignarse el nombre de los intérpretes, los datos de la canción (si los hay) y del sello, y el ritmo al que esta pertenece; cuando se coteja rítmicamente el grupo de canciones denominadas ‘triste’ con el de yaravíes el investigador podrá notar que no existe ninguna diferencia sustancial. Esto, además, no debe llamar la atención pues ya Juan de Arona decía en su diccionario de peruanismos que ‘triste’ era el “nombre español del yaraví” (1938 377).
[8] El texto en el yaraví grabado por Montes y Manrique muestra las siguientes variantes: “acuérdate que anduvimos/ por montes y serranías/ cuando la sed te apuraba/ de mis lágrimas bebías [...]”. Como dato curioso, hay que agregar que estos mismos versos aparecen en Mi palomita, canción grabada en la década de 1910 por el dúo conformado por Carlos Gardel y José Razzano.
[9] El otro ejemplo, menos conocido, es el de otro vals llamado también “Rebeca” que en el repertorio de Montes y Manrique aparece bajo el nombre de “Carmela”, en ambos casos el texto es igual y solo difiere en las menciones del nombre al interior de los versos.
[10] Para el caso del vals, sin embargo, el estudio de César Santa Cruz (1989) ha mostrado, a través del estudio de numerosas fuentes, como en la creación del vals peruano confluyeron distintos ritmos y estilos; es por este motivo que muchos de los valses más antiguos, a pesar de mantener el compás rítmico que le es característico, muestran algunas diferencias estilísticas importantes. Es necesario un trabajo igual para la polca, que pueda dar cuenta de como en la conformación de este ritmo confluyeron estilos tan distintos como el one step, el fox trot, el pasodoble, los bailes de cuadrilla, tan comunes durante el siglo XIX y la polca propiamente dicha.
[11] Para el caso de José Martínez contamos con la grabación de un tondero, sin embargo, esta es ya de la década de 1920.
[12] Hemos colocado entre corchetes aquellas frases que conforman lo que se conoce como ‘término’ y aquellas locuciones frecuentadas para resolver problemas métricos, pues estas no forman parte de las coplas y seguidillas que conforman la marinera.
* Para las grabaciones de Montes y Manrique que hemos utilizado en la elaboración de este trabajo nos hemos servido de nuestra colección particular que consta, en su mayoría, de digitalizaciones proporcionadas por otros coleccionistas y de algunos pocos originales. La lista de estas grabaciones la ofrecemos al final de este texto a manera de apéndice. Aunque tentativa aún, creemos que basta para hacerse una idea del material grabado por el dúo limeño, y en ese sentido, es también una muestra de un valioso conjunto documental que requiere ser editado y estudiado.
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